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(資料圖)

有一種東西，作家終其一生都在使用，卻未必能夠說(shuō)清它從哪里來(lái)。那不是語(yǔ)言，不是技巧，甚至不是所謂的才華，而是一套最初感知世界的方式。什么樣的細(xì)節(jié)值得停駐，怎樣的氣氛令人心悸，哪種失去讓人難以釋?xiě)选粢穯?wèn)它的來(lái)處，答案往往是相同的，那就是：童年。

以為作家寫(xiě)童年不過(guò)是在調(diào)取記憶中的人與事，那是一種過(guò)于簡(jiǎn)單的理解。童年留給寫(xiě)作者的，是比素材更根本的東西，是一套最初感知世界的方式。學(xué)語(yǔ)言的人都知道，母語(yǔ)不只是一種工具，它是一個(gè)人思維的最深結(jié)構(gòu)，即便后來(lái)掌握了多種語(yǔ)言，母語(yǔ)的語(yǔ)法仍在暗中參與一切表達(dá)。童年之于作家，正如母語(yǔ)之于人。

馬塞爾·普魯斯特用一塊瑪?shù)氯R娜蛋糕打開(kāi)了通往童年的門(mén)。這個(gè)細(xì)節(jié)常被用來(lái)談?wù)撚洃洠瑓s很少有人注意到它更深層的意味。觸發(fā)記憶的，不是重大事件，而是一塊小小的蛋糕。它的味道，它的質(zhì)地，它與某個(gè)冬日午后氣息之間的聯(lián)系，都成為文學(xué)森林中可視、可感的存在。真正被童年塑造的那部分感知，往往是細(xì)小的、感官性的，甚至不被理性歸納的。正是這一部分，后來(lái)成了文學(xué)的命脈所在。

蕭紅幼年喪母，父親冷漠，童年的溫情來(lái)自祖父。祖父教她念詩(shī)，帶她在園子里玩耍。這段經(jīng)歷在《呼蘭河傳》里留下了清晰的印記。但更重要的不是那些具體的情節(jié)，而是由此形成的一種感知傾向：對(duì)弱小生命的格外敏感，對(duì)無(wú)常與消逝的習(xí)慣性凝視，對(duì)溫暖事物總帶著一絲預(yù)先的哀愁。這種傾向貫穿了她全部的寫(xiě)作，使她的文字在明亮處透著憂郁，在敘述日常時(shí)隱含著挽歌的調(diào)子。那是童年在她身體里留下的感知方式，寫(xiě)作不過(guò)是它自然的流露。

再如沈從文，他在《從文自傳》里寫(xiě)了幼時(shí)逃學(xué)、游蕩于湘西山水之間的日子，筆觸輕盈，帶著一種無(wú)憂的野性。那些在山野中度過(guò)的童年時(shí)光，后來(lái)化作《邊城》里翠翠守渡船的身影，化作白塔、黃狗，化作一條叫沱江的河流在文字里永恒流淌。童年的湘西，不僅給了他素材，更給了他看待人與自然關(guān)系的根本方式。

當(dāng)然，童年的語(yǔ)法并非總是溫柔的饋贈(zèng)。它也可以是重壓，是難以掙脫的陰影。卡夫卡與父親的關(guān)系，是文學(xué)研究談?wù)撟疃嗟男睦碓椭弧Ｄ莻€(gè)龐大、強(qiáng)悍、令人窒息的父親，在卡夫卡的成長(zhǎng)歲月里投下了漫長(zhǎng)的陰影，也在他的寫(xiě)作里留下了同樣漫長(zhǎng)的回響。城堡無(wú)從抵達(dá)，審判無(wú)端降臨，變形悄然發(fā)生。這些意象背后，是一個(gè)孩子在壓力面前所習(xí)得的那套感知世界的方式。

童年并非總是文學(xué)的靈藥。文學(xué)中的童年，需要作家有雙重的眼光。一只眼是孩子的，保持好奇與感動(dòng)；另一只眼是成人的，能夠反省與辨別。這兩只眼同時(shí)睜開(kāi)，才能寫(xiě)出真正有分量的東西。童年與文學(xué)的關(guān)系，遠(yuǎn)比“取材”二字所能概括的復(fù)雜得多。它影響作家的眼睛在哪里停留，句子在哪里轉(zhuǎn)彎。一個(gè)作家能夠刻意改變自己的題材、風(fēng)格、立場(chǎng)，卻很難真正更換最初的感知方式。童年之于作家，是礦藏，也是鏡子。它埋藏在文字的深處，有時(shí)以一個(gè)細(xì)節(jié)的形式浮現(xiàn)。某束光線、某種聲音、某個(gè)一閃而過(guò)的表情，不一定總是溫暖的，但它一定是真實(shí)的。

讀者在閱讀時(shí)感受到的共鳴，有時(shí)并不來(lái)自情節(jié)或境遇的相近，而來(lái)自更深處的某種辨認(rèn)。辨認(rèn)出他人感知世界的方式，與自己童年里某段未被說(shuō)出的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)生了隱秘的呼應(yīng)。那是一種無(wú)法完全用語(yǔ)言解釋的契合。好的文學(xué)，往往能讓讀者在字里行間重新找回自己的童年。

《 人民日?qǐng)?bào) 》（ 2026年04月15日 20 版）